典藏级训练法!练好这七个部位 唱好戏太容易了
2020-01-20 05:19
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  根据对于“手、眼、身法、步”的要求,演员应该着重练好“手、耳、眼、身、心、步、口”七个部位的基本功,并且在表演中能够运用自如。

  手要千变万化,但不能乱动。为什么呢?我们戏曲在训练中让你的眼睛看手尖儿,看着手尖儿这么指,手尖儿不回,眼睛不许回(作指的动作)。但到舞台上能这样吗?不能。所以说,训练是为了把演员训练圆了,到舞台上又不一样了。在舞台上要千变万化嘛,你绝不能看着手尖,拉山膀,也不能这样:“你听我说”(做动作),它不合适啊,是不是?所以,到舞台上就不能这样了。

  比如:你恨这个人,你的手怎么指?一般的习惯是手心冲下指,这叫“怒指”。手心冲一下(做动作),起码表示你对他不满意吧?“你别,别走!”这是怒指。手指不能往上翘,如果手指一往上翘又变了。手心朝下:“你!走!”但手指一往上翘呢,又搭着爱的成份了,这叫爱与憎指,爱的成份占多了,憎的成份就占少了。

  比如:对你的孩子,恨铁不成钢,你恨他呀,“你怎么老这样?明明是块好铁,你能炼出钢来,就不好好炼,你呀!”这一下,又恐怕是一指把脑袋给戳漏了,所以,他按着指:“你呀,这孩子!”(动作)比如,梅兰芳先生在《断桥》中按许仙,那就是爱与憎揉合在一起了嘛,她手尖朝上:“你怎么老害我!”刚一指,“哟,别摔着了”,她还怕把他摔着呐,所以她这样指,是爱与憎的指。这就叫“手要千变,动而不乱。”

  手心朝上指怎么讲?我说手心朝上一般叫“问指”。比如老头问孩子:“为什么看你眼熟,你是谁呀?噢!对对对,是你!”他比较亲切。如果手心一朝下,“是你!”好,把小孩吓跑了,这就不成,因为手心冲上比较亲切一些飘一些,“你好哪!”“上哪儿去了!”都是手心冲上绝不能冲下。

  手心冲左,我说叫“挑逗指”,跟人开玩笑这么指他(动作),“你呀!”不用言语,就行了,跟他开玩笑呐,你绝不能,“你呀!”(动作)这样也不行,那样也不行,非得这样,这是挑逗,开玩笑。

  手心冲右呢?一般的叫“嘲讽指”,嘲笑与讽刺不正规的指。你对这个人不满,这人很恶劣,你就:“谁呀?”(动作)表示很看不起。

  当然,类似这些东西,不一定很准确,但是我要提醒大家,在生活当中这些东西很多,绝不都是一样的指法。所以,要注意从生活中提炼。我说深入生活,重要在于认识生活,如果不认识生活就无法准确提炼生活,但不是照搬,通过艺术加工达到舞台表演。

  你看,手心冲下、冲上、冲左、冲右、冲前、冲后,都不一样,都有词。所以手的问题,我们平时要严格训练,到舞台上要很好地运用,不能把生活中的那些忘记了。有的演员,到舞台上就不知道手往哪儿搁了,这不行,这就是运用的不灵活,不好嘛!

  还有,为什么说这“手要千变,动而不乱”?因为,这手是领神的,人的手起舵的作用。如果在舞台上不知怎么用,乱指乱划(动作),抓耳挠腮的,不行,老先生管演员手无目的乱指叫“画符”,怎么叫“画符”呢?写字都有体,什么颜体,柳体,这画符是什么样啊?拿张黄裱纸,拿支朱砂笔一画,“喝了就好了。”这不是糊弄人嘛!他就没体乱画,他自己也不知道是什么。

  这也正如我们演员的手来回乱指,无目的,这就叫画符,没章法,没灵魂,没思想。所以,不能乱指。因为观众的眼睛跟着你的指呐,你一乱指,观众就看不过来,注意力不集中,分散了。因此,手不能乱动,该指则指,必要动再动。

  演员就怕耳馋。灵敏和耳馋是两回事情。灵敏是适应舞台上发生的一切,如果一个演员在舞台上注意力不集中,或者演错了,你要适应它,这是灵敏。但是切忌不要“耳馋”,你在那里表演,观众的暖瓶摔了,你也看,观众就要哗然,把戏整个给搅了。所以,不属于舞台范围的也乱听乱看,就叫“耳馋”。

  演员耳馋就脱离了人物,就假了,虽然看见你掉眼泪了,但是假的,你没入戏。演员耳馋叫不入戏,虚假的表演。因为你注意力不集中,对戏中发生的事你没有态度,而是“该我念了,好,我念”, “我接你什么话来着?”这不行,这不是幕表戏嘛。因此,演员要注意“耳要灵敏,敏而不馋”。

  演员的眼睛是很重要的,要把所有观众的注意力都拢在你的眼睛中。过去常说:“千表归于眼,万动归于腰”,一千个表演,眼睛是总司令部,一万个动作,腰是总司令部,如果一个人腰坏了,就走不动了,甚至连胳膊也抬不起来。使你上下一致全在腰上,表演却是在眼睛上。

  人们不是常说:“眼睛是心灵的窗户”吗?京剧说:“眼是心中苗”,它能反映出一切问题,表达出复杂的的情感。演员用什么来拢住观众呢?就是通过眼睛。

  眼睛不能分散,要瞪而不是睁。睁眼再大也不行,瞪眼无所谓大小。比如表现这人阴险毒辣,你瞪着眼睛,显得有杀气,睁着就不行,所以要瞪眼、拢神,注意力才能集中。

  眼睛对于表演的重要意义,我们还可以通过盲人与哑人这两种人的情况来说明。盲人,特别是生下来就看不见的盲人,世上一切事物的形状以及别人的表情他都不知道,长年累月,他自己的面部肌肉就死了。

  他能拉大擂拉戏,能拉二胡,但拉得再好,你给他鼓掌,他也只能扳着脸致谢,脸上没有一点表情。哑巴就不同了,他心里有话说不出来,是不是?他打哑语,别人又看不懂,他想尽一切办法让你明自他要说什么。

  你甭看别的,就看他的眼睛(做动作),他的眼睛特别好,他要通过眼睛把一切都告诉你。表达出他的感情,他的内心活动。因此,要求演员锻炼眼睛,使眼睛灵活。当然,话剧与京剧不同,不能象京剧那样练眼珠儿、转眼珠,用不着,但要懂得这个道理。

  再比如一个人在夜里怎么看东西?这在我们演戏中经常遇到。伸手不见五指,你怎么看?有月光又怎么看?月明如水,为什么要挡住才能看清楚。

  再如,我们都知道,白天是先看见东西,后听见声音,白天看足球比赛,球出去了,你才听见声音,晚上是先听到声音,后看到东西,所以在夜里走道,绝不是马上听到声音就回头,而是听到声音,找到方位,才回头。再如,整夜失眠,又怎么看东西呢?上了台是不是还瞪着眼,那不行了。看远怎么办?看近又怎么办?看高怎么办?看低又怎么办?都要好好地观察研究。

  一般地说,看的规律是远要闪,闪身看远,倾身看近,高要仰,低要拔,拔着身子往底下看。

  远要闪,你在舞台上表演,另一个人还没有上,你看他从远处跑来了,跑得很急,你越闪身:“谁呀?谁呀?”他显得越远。慢慢地,你从这一闪, “噢!他!”倾身再看,就在眼前。所以,通过一闪一倾,你给没上场的人就作了铺垫。不能让他还远远的,你就倾身,那不行,倾近,就在眼前,要通过你这一闪一倾,给观众从远到近的感觉。

  高要仰,仰身看高嘛。你要往上看,上边有动静,就必须撤身往上瞧,不然,掉下东西,砸着你了。看低要拔,身子越拔,看得越低。有个说法:“闻花、吸髓、倚栏杆”,叫做“三险”。

  不能拿花贴着鼻子嗅,花里有腻虫;啃骨头不能随便吃骨髓,里头煮不烂,有细菌;倚栏杆,挺高的,掉下去准死,所以这三件事挺危险。

  比如,你站在五十层高楼上,没有拦杆,你敢不敢在屋沿上往下看,下面的小汽车都跟小玩艺儿似的,你敢这样看,(做倾身看状)你不敢,这样看,谁也甭推你,自己就掉下去了。心脏再有点毛病,血压再高,那更不行。一般人都要这样看。(做后仰身看状)“你过来看,这么点儿小汽车。”他往后倒,后边还有地方,往前边一趴就完了。

  生活中是这样,为什么有的演员在舞台上表演:“你看那山洞!”他这么看(做倾身看状),一下嘛?不真实!再比如,后边有个特务跟着你,但因无事实,不敢贸然抓你。他光咋唬你:“哎,殷元和!”如果你一回头,“哎,对,就是你,来吧!”他就把你抓走了。

  但是你如果感觉后边有人,你绝不能叫他一喊,你就:“干嘛?”(做发愣状)那多损害英雄形象。你要让观众感觉你回头了,但又不是真回头。怎么运用?首先心要回去,眼睛向下斜垂(做向下斜垂看状),感觉你膘住他了,但不能回头,也不能发愣。

  首先心要回去,然后眼睛向下,基本看肩,斜垂。这是在锻炼,生活中也是这样,这就要求我们很好地思考。总之,要求眼睛运用得当,在舞台上不要夸张,不要手舞足蹈,如果身上根本不动,就通过你的面部表情来表演,观众会觉得更舒服,还不累,所以我们要很好地极炼和运用眼睛。

  演员如果没有生活的依据,他内心丰满不了。因此要求演员经常不断地深入生活、认识生活、提炼生活。对各个不同人物要进一步分析不能无根据地瞎编。演员心的丰满绝不是胡编乱编。

  所谓演员想象力很丰富,还要看他怎么想。那些脱离实际,脱离人物的想,都叫瞎编。演员要根据事件和人物个性去想。否则就是瞎想了。举两出戏为例:一个是《挑滑车》,一个是《长坂坡》。

  有的演员想把高宠表演好,他自己认为想象力很丰富,所以,在第一场派将时,高宠对岳飞派将去打金兀术,唯独没派自己而焦急。

  这场戏叫《闹帐》,“你岳飞再威严我高宠高五爷非闹不可,为什么不派我?”岳飞让他看守大纛旗,大纛旗很重要,纛旗一倒军心就乱了,所以要高宠看大纛旗。

  高宠领令刚一出门又回来了,想起没给岳元帅作个揖呢,于是回来作个揖,完了又给这边作个揖,又给那边作个揖,出门以后对着令箭:“你可派我?哈哈哈!”一狂笑,一捂嘴。演员自己认为正确,实则这几个动作是错误的。我们来分析:高宠是一员猛将,是很傲气的,本事非常强。高宠如果考虑得这么细致,又是没作揖又是怕别人发现他笑,他根本就不会去挑从山上滚下来的滑车了,在《闹帐》这场戏中就不应出现那些动作。这捂嘴的动作不是高宠,这样选择动作叫瞎编,不叫丰满,因为他离开了人物。

  还有《长坂坡》,我听说杨小楼先生,他演赵云是怎么上场的呢?四个龙套,一站门儿,他跟着龙套一块儿溜着边儿上。

  后来有人议论说:“这杨小楼杨大老板今儿个怎么泡汤了?闹着情绪就上场了?”有的人演赵云上场,是四击头上场,不管你怎么打,他跟着锣鼓点上场,叭!一亮相!“我赵云!”可是一想这样上场是不对的,因为这时的赵云自从被刘备借来,寸功未立,现在让曹操追的尽跑,从新野跑到樊城,又从樊城跑到长坂坡,尽跑,让人追着屁股打他,他呐,又不能回打,因为他有个主要任务:保着家眷,最重要的是保护刘备的儿子阿斗,这要是丢了,死了,还成?所以他的任务很重要。

  因此一开始不能四击头上场亮相。他三进三出曹营去找被曹兵冲散而丢失了的刘备的儿子阿斗,他一进曹营没找着,二进、三进曹营才找着阿斗。他绝不是个人英雄主义,叫人看我赵云进出曹营跟闹着玩儿似的,而只是为了完成任务,后来他也被徐庶救了。

  所以赵云出场不能亮相显示自己英雄,他不是高宠,高宠是猛生,赵云是儒生。这就是两个人的区别,不能抛开人物而去考虑自己的动作,胡编不叫丰满。所以演员考虑问题都不能抛开人物,抛开事件,应该根据人物,根据剧本所要求的东西进一步分析,充实自己,才能演活,才能有血有肉,而不是随便乱想。

  我们要发挥,不是无目的地发挥,那是开玩笑。两个挥,看你怎么发挥,一个是无目的、没根据地 “挥”,就属于编;有根据、有目的,这样发挥才是真正创造人物。要把人物的内心活动,都挖掘出来,通过自己嚼烂了,溶化了,不断地实践,再通过反复地深入生活,才能提炼出好的东西,因此心对演员来说是主要的。

  松驰跟软是两回事,松驰中有刚,要求演员刚中带柔,柔中有刚,不能一松驰就软了,浑身懈了,这不行。所以演员身部的训练也是解脱负担,让你运用自如。

  为了避免演员把平时生活中自己的毛病带到舞台上,要求演员要很好地训练:要求你对你所演的角色是大、小、胖、瘦,跟你演员本人不能相同。

  你光有语言不行 (当然语言也是重要的),语言和身上要一致,要求心身一致,要求演员既不僵硬又不松懈,让你刚而柔,但不是懈。当然在京剧舞台上也有僵硬的人物。

  比如《霸王别姬》的霸王,《四平山》的李元霸,那是特殊人物。霸王是马上皇帝,所以他三肘平行,肩、肘、胯都平行,这是特殊人物,一般人物身上要松驰,这就要锻炼。

  一个演员的成长,我认为是从自然到不自然,从不自然达到高度自然。在生活中无拘无束很自然,但是你一进学校,让你来反映生活时,你又不自然了,就需要艺术加工了。一到排炼,吃饭、喝水都不自然了,再通过这不自然达到高度自然。所以一个演员能够在舞台上自如是要练的。

  我们在舞台上的跑是体育的竞走,竞走脚后跟一离地就叫犯规,我们在舞台上也不能脚后跟离地,走路要正规。

  为什么要练圆场,就是为练得不来回颠着跑,上身要稳,不能象生活中那样跑,要艺术化一些。因此,走路很重要。

  从古代到现代,服装不一样,走路就不一样,穿的鞋不一样,走路也不一样。各行各业走路也不一样,由于职业的关系,地点的关系,民族的关系,走路都不可能一样。

  地区和民族不同。比如蒙古人走路他两边晃着,两腿拔着走路,因为他经常走沙漠、骑骆驼,所以他走路老是这样拔着,习惯不同嘛。

  又如职业不同走路不同,芭蕾演员,他大撇着走,为什么?因为他练基本功要掰胯。所以事业促成他平常走路就这么走。我们学戏曲的,平时练小八字,走路也小八字,职业的不同走路也不同。

  时代不同。比如清朝一般人走路是上身带动下身,如果下身带动上身就叫趟水,趟镣了,因为水和镣都有阻力,才这样走(做趟走状)。

  清朝那个辫子很重要,那辫子都是丝绦穗子,走路时为了不让这穗子摆,所以形成他下身带动上身走路了。

  清朝女人走路和唐宋元明又不一样,唐宋元明女人拘谨,讲三不露:动不露指,行不露步,笑不露齿,所以是扣胸走路。而清朝则不同了,她穿的是花盆儿底的鞋,自然就这么走,(做敞胸走状)敞胸而走了,是不是?这是因为时代的不同,服饰的不同,规定了他走路的不同。

  我们怎么走?卖小吃的、做小买卖的、开旅馆的、开饭店的怎么走?要寻找他们的特点。

  又如醉了怎么走?咱们在唱戏时用的着吧,有时我看有人在舞台上醉步尽捣步,(做两腿来回捣着走)这样象醉的吗?我看不象醉,生活里没这样醉的,生活里醉是先醉后脑,后脑一醉就失掉了控制力了,就要前仰后合,后边老想有一根棍支着才好呢,他不是这样走(交替的做两种不同姿式)。

  为什么脑袋一晕就想吐呐?浑身发烧腿发软嘛,因此,酒醉脑子失掉控制力,这要支着。我们要懂这个道理,你再研究,你把这醉步提炼出来加以艺术化嘛,别跟真的一样,找它的要点。

  醉步也好,云步也好,需要练。上汽车,上火车,上轮船,那么大的舞台,不可能给你放一个火车,火车在侧幕条儿那里,你不能晃晃地“再见!” 那就是火车要翻了,上身不能动,就需要云步,云步上身不动,就过来了。什么步都需要练,你没准什么时候用,是不是?不现学,就不行了。

  讲演员的台词。有时演员用气就喊,一出戏下来嗓子就困了,没功夫。要求你口齿清脆,不管你怎么念词都应让观众听得明白。高声、低声、最小的声音也得贯注于后排,如果演员不练用气,共鸣音又没有,嘴皮子又没劲,念词就念不清楚,尽嚼字。嚼字不行,既不嚼字也不能咬字,口齿要清楚,让观众明白。

  特别是话剧演员就是要念词,你念不好词,观众听不清,所以念词要练,这里有几个规律。

  这就要锻炼演员的 “气”,气要匀。念词要清楚,全凭字头和字尾,发音和收音。发音必须要准,收音必须要稳,通过字腹转音,达到字尾收音。

  因此演员如果发音不好就容易变,说话说的不利落,字头、字尾没讲究。所以发音收音是比较重要的。

  当然还有尖团字,个别尖团字还应该注意。尖团字不一定那么讲究,但你得懂,分清尖团,才能字正腔圆。这里还有五音一一唇、齿、喉、牙、鼻。

  这五音还离不开四呼,四呼不准确,五音也就发的不准确:齐齿呼,撮口呼,开口呼,合口呼。合口呼有时吐字发音要和四呼紧紧联系起来。

  撮口呼里还有合口呼呢,比如一“弓”字,武器是重音,需要撮口呼,“恭”字就不需要念那么重了,要轻音了,轻音就是合口呼了,“我恭敬你”要合口呼,撮口呼就不合适了,所以要运用得当。有时合口呼,不闭嘴说不出话来,是不是?

  这“不”,不合口说不上来,该开口的,开口呼,该合口的合口呼。齐齿呼是从牙缝儿里说话嘛。为了吐字发音准确,就要很好地研究。

  比如这里有四个字的规律:音、节、句、意一一吐字发音的音,节奏的节,句子的句,意思的意。“发音准确,音不破节,节不乱句,句不离意”这是吐字发音的规律吧。

  因为我们台词都有节奏,所以音不破节,节不乱句,有了节奏感,不能乱了句子,句不离意,一乱了句子就准离开这意思了,这是整个的有机的联系,如果这个规律掌握不好,你吐字发音就不会清楚。所以要很好地掌握和运用这个规律。

  分为:中东撤,一七辙,言前辙,灰堆辙,由求橄,遥条辙,人辰辙,发花辙,怀来辙,梭波辙,么斜辙,姑苏辙,江阳辙。

  有时早上七点钟左右同学们就喊,不就喊这四声吗?“妈、麻、马、骂”,这个四声有时候我们不太注意的一个问题是“口带语”。

  我管它叫“口带语”就是“嗯”,“吗”,“哇”“呀”的有时候,这个字一带就过去了,也不能把它当正字念。

  比如:“你吃啦,吃饭啦,没有哇?” (强调着念这句话里的带语)这多难听啊?是不是?所以你当正字念多难听啊,应该是:“你吃饭了没有哇?”(按正常话念)不就完了。不注意很容易出现这个问题。

  “嗯”字它有四声嘛一一“嗯、嗯、嗯、嗯、”这四声是四个意思,绝不是一个意思,含制止,领悟疑问,等意。

  所以我们念词应该口语化,不要死板,僵硬嘛,应该很自然,但是有时对于这些“口带语”不注意,它出现问题就不少,损害人物性格让人感觉演员不是在那演戏,是在那里背台词呢。

  因此,我们练习这些是为了运用自如,提炼出一些好东西。要找出怎么练法,你就开窍了,得到窍门了,窍门是通过不断实践得来的,别人教是一方面,更可贵的是自己找,才比较自如,而且找出的规律还要你在实践中运用。